Μπαλασόπουλος Αντώνης

Κρίτικες έργου

Φωτεινή Βασιλοπούλου

«Μηδέν το συντετριμμένο: Αντώνη Μπαλασόπουλου, Πολλαπλότητες του Μηδενός»

Culture Book

9 Ιανουαρίου 2022

Η πρώτη ποιητική συλλογή του Αντώνη Μπαλασόπουλου Πολλαπλότητες του Μηδενός, Σαιξπηρικόν, 2020 μας προκαλεί να ανακαλύψουμε το μυστικό του αινιγματικού τίτλου της. Για ποιο μηδέν πρόκειται; Της ανυπαρξίας, της εξάλειψης, του εκμηδενισμού ή της ανανέωσης;

   Καταδυόμενοι στην ανάγνωση, ψηλαφούμε ένα μηδέν που δεν είναι άσπιλο, λείο. Έχει σαρκώδη υφή, ίχνη εγχάρακτα, εγκαυστικά, εξογκώματα και κρατήρες από εκρήξεις βιώματος. Ποιήματα-οντότητες περιγράφουν το αισθητηριακά προσπελάσιμο, αλλά και το άφατο, με γλώσσα παλλόμενη, στιβαρή, που κάνει χρήση της Ελληνικής στη διαχρονία της, που κινείται ως την άκρη του νοήματος, μια γύψινη ακτινογραφία του ουρανού/διάστικτη με θρομβώσεις/αστέρων, λεμφώματα γαλαξιών. «Γενικό Νοσοκομείο Λευκωσίας» σ. 28.

   Με φωνή ιεροπρεπή, σχεδόν βιβλική, με οικείες επικλήσεις-προσευχές, ο poeta-vates, σαν νέος Μωυσής παρατακτικά, επαναληπτικά, υπνωτικά αναγγέλλει, υποβάλλει και επιβάλλει:

[…] Ελάτε, όσοι σωθήκατε απ' τα ύδατα
που μας κύκλωσαν, ξετυλίξτε το νήμα!
Δαχτυλοδείξτε τη διαδρομή με τη στέρεη γη
εκβιάστε τον άνεμο να 'ρθεί με το μέρος μας!
Συγκεντρώστε τα ερίφια και τα λιοντάρια!
[…]
Έφερα πλάκες μαζί μου, και καλέμι, και σφυρί.
Σκάψτε το δίκαιο των δραπετών
αρτηρία την αρτηρία πάνω στα πόδια,
πάνω στα χέρια μου. «Λιμνοθάλασσα», σ. 22.

   Με επαναλήψεις, που κάποτε θυμίζουν κατάλογο (όπως το Β΄ Ιλ.) ή γενεαλογίες της Παλαιάς Διαθήκης, ο ποιητής κατορθώνει να αποκτήσει μια διακριτή προσωπική φωνή, να δημιουργήσει μια ποίηση εύρωστη, δυναμική, πειστική, προσδίδοντάς της αξιοπιστία αρχείων. Ήδη στο εναρκτήριο ποίημα «Το χτύπημα στην πόρτα» σσ. 9-10, όπου καταθέτει τα διαπιστευτήριά του -με πρώτη λέξη το εγώ και τελευταία το μου-, ο ποιητής προβαίνει σε μια δήλωση autodafe, ένα υπαρξιακό μανιφέστο, όπου διακρίνουμε τριάντα έξη κατηγορήματα: Εγώ είμαι, συνοδευόμενα από κατηγορούμενα, η πλειονότητα των οποίων είναι αρνητικά φορτισμένη, καθιστώντας έτσι το πρώτο πρόσωπο όχι ένα ναρκισσιστικό εγώ, αλλά ένα εγώ της αυτοέκθεσης, ένα εγώ ελάχιστο, που εκμηδενίζεται, […] εγώ το τίποτα, εγώ το δεν/στο μηδέν, και το μη, αποτελούμενο από θραύσματα, όχι της ιστορίας, μα της ιστορίας του, που αποκαλύπτει όχι την αντικειμενική αλήθεια, αλλά την αλήθεια του. Όπως αναφέρει ο γάλλος συγγραφέας Εμμανυέλ Καρρέρ «το να γράφεις σε πρώτο πρόσωπο είναι ένα σημάδι εντιμότητας ή ακόμη και ταπεινοφροσύνης. Σημαίνει δηλαδή ότι αυτό που σας λέω δεν είναι η αλήθεια, γιατί δεν πιστεύω στην αλήθεια ή [...] ότι έχουμε πρόσβαση σε μιαν αντικειμενική αλήθεια. Μπορούμε, εντέλει να μιλήσουμε ο καθένας για λογαριασμό του»[1].

   Οι επαναλήψεις είναι ευάριθμες κι επίμονες, σαν τον μπαλτά του χασάπη πάνω στον κορμό κοπής, σαν τον έξαλλο ντράμερ, σαν ομηρικό λογότυπο, ρεφρέν τραγουδιού, σαν το σφυρί του εργάτη που πλαστουργεί τον νέο κόσμο. Σαν πρόκες πρέπει να καρφώνονται οι λέξεις//Να μην τις παίρνει ο άνεμος[2].

[…] Στην πρώτη της, τη μυστική αθωότητα
η ιστορία ήταν ένας μακρύς κατάλογος από
ονόματα
και στη βαθύτερή της ενοχή το ίδιο. […] («Τα ονόματα», σσ. 48-9).

   Οι έως πρότινος χαμένες, εν υπνώσει λέξεις, τριάντα χρόνια γλωσσοδεμένοι, «Θέατρο» σ. 23, λαγοκοιμούνταν απρόφερτες, καθώς λούμωνε η γλώσσα -για να τιναχτεί αρπακτικό αγρίμι- ικέτης στην εξώπορτα της έμπνευσης, όσο ζυμωνόταν η ποίηση με χωνεμένες επιρροές ή κρυπτομνησία Είμαστε κάτι ξύλινα άλογα […] κάτι κουβάρια «Ξύλινα άλογα» σ. 27, [Είμαστε κάτι ξεχαρβαλωμένες κιθάρες], Κ. Καρυωτάκης. Ένας λόγος, φόρος τιμής στην ποίηση και τους ποιητές, με δάνεια, νύξεις, αναφορές στον Μίλτο Σαχτούρη και τον Μιχάλη Κατσαρό, τον James Joyce, τον Paul Celan και τον Osip Mandelstam, στην παράδοση και το δημοτικό τραγούδι, στον Ιωάννη της Πάτμου και τον Θουκυδίδη, στον Αρχίλοχο.

   Ο ποιητής -του οποίου πηγή δημιουργίας είναι η πληγή- εξέρχεται του σαρκίου του, γλιστράω μέσα κι έξω απ' τη ζωή μου «Προθάλαμος» σ. 52, ενδεής, εξουθενωμένος, σχεδόν ταπεινωμένος, κι ανέστιος ικετεύει τη Μούσα να του ανοίξει την πύλη της γλώσσας, της ποίησης.

[…] Εγώ η περγαμηνή.
Εγώ το πέλαγος του ονείδους,
εγώ η εξιλέωση των τραυλών.
[…] εγώ η βουκέντρα, εγώ το ζωντανό που σφαδάζει.
Άνοιξέ μου. «Το χτύπημα στην πόρτα» σσ. 9-10.

   Η μεγάλη προετοιμασία του ποιητή είναι ο εκμηδενισμός του εγώ, η επίμονη καλλιέργεια της μοναξιάς και οι θυσίες. Η εξόρυξη, η αφαίρεση σάρκας -σχεδόν αποτεμνοφιλία- επιτυγχάνει ακουστική αντηχείου, ώστε το σώμα να πάρει το σωστό σχήμα και να επιτευχθεί πολλαπλότητα εαυτών και φωνών, να ακουστεί ο ψίθυρος των μικρών πραγμάτων, τα καλά κρυμμένα μυστικά βίου, το ουρλιαχτό του τραύματος, να αποκαλυφθεί ο κόσμος. Το θρυμματισμένο εγώ θα ανασυνταχθεί, το δέρμα της κοιλίας, θα μετατραπεί σε μεμβράνη, περγαμηνή όπου θα γραφτεί το corpus sanctum της ποίησης κι ενός λόγου με συναισθηματική φόρτιση, πνιγμούς, ρόγχους, που ταυτόχρονα τραυλίζει.

Μ' ένα κουτάλι ξύλινο έσκαψα τα σωθικά μου,
[…]
Έκανα χώρο για το κροτάλισμα του πολυβόλου,
το λυγμό του νεογέννητου,
το θρόισμα στα φύλλα, το βάδισμα των γενεών
στη μεγάλη έρημο […] «Αντηχείο», σ. 11.

   Ποίηση πολυεπίπεδη, αλλά όχι χαώδης, με απλότητα και καθαρότητα, με πυκνότητα εκφραστική και συναισθηματική. Ποίηση υπαρξιακή, φιλοσοφική, σχεδόν μεταφυσική, αισθητικά υψηλή, κατορθώνει να συνδέσει την προσωπική με τη συλλογική μυθολογία. Ποίηση πολιτική, κοινωνική, της πολεμικής, της σύγκρουσης, με πρόταση βλέμματος και βίου. Καρπός βιωμένης μοναξιάς, πηγές της οποίας είναι οι εμπειρίες και οι πληγές, προϋποθέτει εκμηδένιση κάθε ματαιοδοξίας, εγωισμού, άκρα ταπείνωση, συνεχή υποχώρηση του εδάφους που πατάς, έως τη στιγμή της κατολίσθησης των βεβαιοτήτων σου. «Η ποίηση είναι το αλέτρι που σκάβει στον χρόνο, ώστε τα βαθιά στρώματα του χρόνου, η μαύρη του γη, να εμφανιστούν στην επιφάνεια», όπως αναφέρει στο δοκίμιο «Λέξη και κουλτούρα» ο ρωσοεβραίος ποιητής Osip Mandelstam.

   Οι Πολλαπλότητες του Μηδενός είναι βιβλίο όχι ενός υποκειμένου που βυθίζεται, αλλά ενός υποκειμένου που αναδύεται απ' το μηδέν, από το κάθε είδους μηδέν. Το μηδέν του θανάτου, της λήθης, της απόγνωσης, αλλά και της γνώσης. Κι ο ποιητής, αν και εντελώς εκτεθειμένος στη βαρβαρότητα του πολέμου, της απανθρωποποίησης, του ολοκαυτώματος, της ανοικείωσης είναι έτοιμος να συντριβεί για να υπερασπιστεί, με κοινωνική ευαισθησία, τους αδικημένους και τις λέξεις.

[…] Κανείς δεν είναι ποιητής εάν δεν έχει πρώτα
επισκεφθεί
κρεοπωλείο! […]
Κανείς δεν γνωρίζει τη βαρύτητα
εάν δεν έχει δει πώς κρέμονται ζωές απ' το
τσιγκέλι,
πώς ζυγίζονται οι ώρες πάνω απ' τον πάγκο μία-
μία! […] «Θέατρο» σ. 23.

   Ξυράφι η γλώσσα και ματώνει, σπασμένο γυαλί περνά πάνω από τις εξοχές του δέρματος και της μνήμης αποξέοντας τις εμπειρίες για να φτάσει έως τη λείανση, το μηδέν, την επιφάνεια-παλίμψηστο, όπου θα τυπωθεί η νέα αλήθεια, που έχει προκύψει από την «εμπυρία»-εμπειρία.

Ας είμαστε εμείς το τελευταίο μηδέν!
Κι ας αρχίσει ξανά το μέτρημα απ' το ένα!
[…] «Θέατρο» σ. 24.

   Το τελευταίο μηδέν. Ένα μηδέν εύπλαστο, εντελεχές, μαγικό. Λίγο να το ζουλήξεις κι έχεις το προαιώνιο αβγό της ύπαρξης, τη δυνατότητα της ζωής, της εξέλιξης, το δυνάμει μέλλον, την ελπίδα. Τα δάχτυλά σου στη μέση του και νά… το άπειρον υποκλίνεται στην ευαισθησία, στο συντετριμμένο των ανθρώπων και των λέξεων.

[1] Καρρέρ Ε., «Η αλήθεια βρίσκεται στο αντίθετο από αυτό που έχουμε τη φυσική τάση να κάνουμε», συνέντευξη του Εμμανυέλ Καρρέρ στον Διονύση Σκλήρη, σ. 322, Φρέαρ, τχ. 11, Μάιος 2015, σσ. 318-32.

[2] Από τη συλλογή Ο Στόχος (1970), [πηγή: Μανόλης Αναγνωστάκης, Τα Ποιήματα. 1941-1971, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 42000, σ. 159]. 

***

Σταύρος Ζαφειρίου, «Το δύσκολο ίχνος του τίποτε»

3 Ιουλίου2021

Ο Αναγνώστης

«Λευκό στο λευκό», δεύτερο ποιητικό βιβλίο του Αντώνη Μπαλασόπουλου μετά τις «Πολλαπλότητες του μηδενός». Και τούτη η μετάβαση από το «μηδέν» του ενός βιβλίου στο «τίποτε» του άλλου ‒μια και ως «τίποτε στο τίποτε» μπορεί να ερμηνευτεί το λευκό πάνω στο λευκό‒, δεν είναι ίσως παρά η διαδρομή του ποιητικού και φιλοσοφικού στοχασμού του από το παρμενίδειο μηδὲν δ’ οὐκ ἔστιν στην υπόσταση του όντος και από το φαινόμενο στην εσώτερή του ουσία.

Εκεί άλλωστε μας κατευθύνει ο αποδιδόμενος φόρος τιμής στον Kazimir Malevich, μια και το «Λευκό στο λευκό» είναι τίτλος πίνακά του, έργου χωρίς απεικονιστικό περιεχόμενο, που μαζί με το επίσης δικό του «Μαύρο τετράγωνο» αποτέλεσαν εμβληματικές εφαρμογές της θεωρίας του Σουπρεματισμού.

Πόσο κοντά όμως είναι μια τέχνη που αρνείται την αναγκαιότητα του αντικειμένου, αποδίδοντας στην αίσθηση του «τίποτε» την πνευματικότητα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, πόσο κοντά είναι στην πλατωνική μεταφυσική, στην πλατωνική, δηλαδή, έννοια των Ιδεών και την ψευδαισθητική αναπαράστασή τους; Και πόσο κοντά βρίσκεται στο «Είναι» του Heidegger, αυτό το «Είναι» της ύπαρξης που διαρκώς μας διαφεύγει και που, εντέλει, δεν μπορεί να οριστεί; Ή, ακόμη, πόσο κοντά είναι στο ερώτημα του Leibniz: «Γιατί να υπάρχουν τα όντα και όχι το τίποτε;»

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο κινείται η πρώτη από τις τρεις ενότητες του βιβλίου, που ονομάζεται «όντα  είναι»· δυο λέξεις σε παράταξη, με διπλό κενό ανάμεσά τους. Παραμένοντας στην προβληματική τού Όντος, αναρωτιέμαι αν αυτό το επιπλέον κενό πράγματι χωρίζει δυο έννοιες, και αν οι δυο αυτές έννοιες μπορεί να νοηθούν ανεξάρτητα η μία από την άλλη. Αν, δηλαδή, νοείται το Ον χωρίς την εσώτερη ουσία του, το «Είναι», ή αν το «Είναι» μπορεί να υπάρξει δίχως το Ον που το περιέχει. Ο Πλάτων μας λέει ότι μπορεί. Ο Χάιντεγκερ, αν και στην αρχή συμφωνεί, στη συνέχεια το ξανασκέφτεται και καταλήγει στο ότι το «Είναι» δεν ουσιώνεται δίχως το Ον, άποψη προς την οποία φαίνεται να κατευθύνεται εν μέρει και ο Sartre ο οποίος, διερευνώντας περαιτέρω το «σκεπτόμενο ον» του Descartes, προχωρά στη διατύπωση του ερωτήματος «Τι είναι το Είναι;», για να αποφανθεί: «Η ύπαρξη (το Ον) προηγείται της ουσίας (του Εἶναι)».

Το πρόβλημα βέβαια λύνεται αν διαβάσουμε το «είναι» του τίτλου ως το ρήμα μιας εκκρεμούς πρότασης (όντα είναι) και αναζητήσουμε στα ποιήματα την ολοκλήρωσή της. Όντα είναι, λοιπόν, το ιδρωμένο παιδί που βγάζει τη μπλούζα του ανάποδα μετά το παιχνίδι, είναι ο μαύρος κότσυφας πάνω στο χιόνι, είναι το σιδερένιο πουκάμισο στο αμόνι, είναι ο ταξιδευτής μπροστά στο κατώφλι, είναι η μέρα που ξοδεύτηκε σαν κερί. Ωστόσο, είναι προφανές ότι αυτό που απασχολεί τον Μπαλασόπουλο είναι το μέσα μέρος της μπλούζας του παιδιού, που έρχεται έξω, είναι το μαύρο του κότσυφα που σπάει τη λευκή συνοχή του χιονιού, είναι η γαλάζια σπίθα του σιδερένιου πουκάμισου που σφυρηλατείται στο αμόνι, είναι η ανατριχίλα του ταξιδευτή, είναι ο αξόδευτος χρόνος της μέρας, είναι το:

Λευκό στο λευκό:

σαν να μην είδες τίποτε,

σαν αυτό που είδες

να μην έχει έρθει ακόμη,

σαν να βρισκόταν ήδη

απ’ την άλλη μεριά της πτυχής

που σε περιλαμβάνει

(Λευκό στο λευκό, σελ. 13)

είναι, εντέλει, η μέσα, η πίσω πλευρά αυτού που υπάρχει, που όταν έρχεται έξω είναι το ίδιο αυτό, γιατί αλλιώς:

Η σκάλα στριφογυρίζει μάταια

τη ράχη της να φτάσει στο κατώφλι

μα πύλη δεν υπάρχει.

Κι αν υπήρχε, δεν θα υπήρχε ρόπτρο.

Κι αν υπήρχε, δεν θα υπήρχε δωμάτιο.

Κι αν υπήρχε, δεν θα υπήρχε απάντηση

(Η έκπτωση της βασιλείας, σελ. 15)

«Η πληγή που μιλάει», για να περάσουμε στην επόμενη ενότητα, είναι η πληγή η οποία, είτε πυορροούσα είτε αιμάσσουσα, παραμένει ανοιχτή. Και αυτό που ο Μπαλασόπουλος αφήνει να εννοηθεί είναι ότι καμία πληγή, αφότου ανοίξει, δεν επουλώνεται ποτέ, ότι καμία απώλεια δεν αναπληρώνεται, ότι τίποτε δεν αποκαθίσταται, αλλά εξακολουθεί να υπάρχει και να εξελίσσεται μέσα από τη διαλεκτική σχέση του με το ανθρώπινο ον και την εμπειρία του.

Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ολόκληρη τούτη η ενότητα του βιβλίου είναι ένας κατάλογος εννοιών και γεγονότων που απλώνονται και περιλαμβάνουν ο,τιδήποτε νοείται πως χάθηκε και συνεχίζει να χάνεται: από τις προσωπικές έμψυχες απώλειες, μέχρι τις διαψεύσεις των ηθικών και αξιακών προταγμάτων του καθενός, του ουμανιστικού Διαφωτισμού, εν προκειμένω, και του Ορθού Λόγου, που σμπαραλιασμένα οδήγησαν και οδηγούν σε πολέμους, Γενοκτονίες, Ολοκαυτώματα, προσφυγιές, απαξιώσεις της ζωής των άλλων.

Γυρίζοντας, ωστόσο, την πίσω του όψη, θα δούμε έναν άλλο κατάλογο, εκείνο των στοιχείων του νέου παρόντος και των νέων ελεύσεων. Θα δούμε την κυριαρχία του ανορθολογικού, τη νέα εποχή που έφτασε και «ζητά κι αυτή το μερτικό της απ’ την πένθιμη γιορτή των τελευταίων ανθρώπων», θα δούμε «το αντικειμενικό, με τα μαύρα εντόσθια και τα μεταλλικά δόντια», θα δούμε το νέο «τίποτε στο τίποτε», όχι πλέον ως «λευκό στο λευκό» αλλά ως «Μαύρο σε μαύρο, / σύνοψη και ετυμηγορία / επί των χρωμάτων».

Θα δούμε όμως και αυτόν «που τον πατέρα του στους ώμους κουβαλάει […] αυτός που σηκώνει τη ρίζα του με τα ίδια τα κλαδιά του, ο άνθρωπος που αρχίζει από Άλφα, / που φέρει ο ίδιος τις προϋποθέσεις του στην πλάτη, / το βιβλίο που παραθέτει / όλα τα προηγούμενα βιβλία, / το ευρετήριο κάθε ευρετηρίου […] ο ξένος, η αντανάκλαση / που δραπέτευσε απ’ τον καθρέφτη μας, / η ευλογία που μας δίνεται, / η πληγή που μιλάει».

Παρέθεσα αποσπασματικά κάποιους στίχους από το ποίημα «Αυτός που τον πατέρα του στους ώμους κουβαλάει», ίσα-ίσα ως αφορμή για κάποια σχόλια, κοινούς τόπους λίγο πολύ, για την έννοια της «πληγής που μιλάει», αλλά και της πληγής που συναιρεί τις μικρές και μεγαλύτερες πληγές της ιστορίας. Θα έλεγα λοιπόν ότι η ίδια και μόνη της η «πληγή» είναι ήδη μια ολοκληρωμένη γλώσσα, όχι μόνον σημαίνον αλλά και σημαινόμενο, ενώ το αμετάβατο «μιλάει» δεν είναι τίποτε άλλο παρά η ιστόρηση τούτης της γλώσσας. Θα έλεγα ακόμη, αφουγκραζόμενος τον  Steiner, ότι η ομιλία, ο λόγος, ως γλωσσικό ενέργημα που κατοπτρίζει και αναδιατυπώνει την ανθρώπινη εμπειρία, μπορεί και μεταβάλλεται κατά τη φορά και τον τρόπο μεταβολής της εμπειρίας αυτής. Και, τέλος, θα έλεγα ότι η γλώσσα, χάρη στις δομικές και χρονικές της ορίζουσες και διακτινώσεις, έχει τη δυνατότητα να συσσωματώνει αυτές τις μεταβολές και να τις επαναφηγείται ως ένα ενιαίο ιστόρημα, ως ένα, πράγματι, βιβλίο των βιβλίων.

Ποιήματα ποιητικής, ή ποιητικών οφειλών, είναι αυτά που συγκροτούν τα «Κάτοπτρα», την τελευταία ενότητα. Παρενθετικά, ας έχουμε κατά νου ότι ένα ποίημα που έχει για θέμα του την ποίηση, δεν είναι παρά η αμηχανία του ποιητή μπροστά στη μεταφυσική του ποιητικού λόγου, η απορία του μπροστά στη διαδικασία μετουσίωσης του υπάρχοντος, δεν είναι παρά η αδυναμία του να απαντήσει με άλλον τρόπο στο ερώτημα: Τι είναι ποίηση;

Σε τούτα τα «Κάτοπτρα», λοιπόν, είδωλα ποιητικών μορφών, μέσα από πολλαπλές εικόνες αντανακλάσεων, συμπλέκονται και σχηματίζουν τη μία εικόνα, αυτήν του ιδεατού ποιητή. Με αυτή τη μία εικόνα συνομιλεί στην πραγματικότητα ο Αντώνης Μπαλασόπουλος, σε αυτήν προσθέτει τον δικό του ποιητικό στοχασμό, αυτή η μία εικόνα είναι τα πρόσωπα που άμεσα ή έμμεσα μνημονεύονται: ο Χριστιανόπουλος και ο Καρούζος, ο Hölderlin και ο Saint-John Perse.

Θα είχε νόημα, ενδεχομένως, να σχολιάσω ενδεικτικά κάποια ποιήματα, να παραθέσω, προς επίρρωση, ορισμένους στίχους, αλλά δεν θα το κάνω. Θα σταθώ μόνον σε ένα ερώτημα εξίσου αναπάντητο με το «τι είναι ποίηση;». Γράφει ο Μπαλασόπουλος στο «Ευχαριστώ κύριε Ντίνο»: «Με την ποίηση δεν ζεις, / αυτό έχει προ πολλού απαντηθεί. Χωρίς / την ποίηση όμως; Αυτό είναι / που σου απομένει να απαντήσεις». Ένα ερώτημα που μας φέρνει απευθείας στην τελεολογία τής ποίησης, στον αν αυτή υπάρχει ως σκοπιμότητα και ως αναγκαιότητα στη ζωή μας. Είτε φιλοσόφους επικαλεστούμε ‒λέει ο Χάιντεγκερ: «Η ποίηση είναι αυτή που φέρνει τη δημιουργία στην εγγύτητα του θείου»‒, είτε ποιητές ‒γράφει ο Εγγονόπουλος: «Η τέχνη κι’ η ποίηση δεν μας βοηθούν να ζήσουμε: / η τέχνη και η ποίησις μας βοηθούνε / να πεθάνουμε»‒, οποιαδήποτε απάντηση θα εξακολουθήσει να παραμένει μια απορία. Αυτήν ακριβώς την απορία, ως ένα διαρκή, και εναγώνιο εντέλει, αναστοχασμό, βάζει μπροστά μας ο ποιητής, αυτή την ίδια απορία μάς προτείνει ως αναγκαιότητα της ποίησης στη ζωή μας.

Κλείνοντας, θα ήθελα με δυο λόγια να αναφερθώ και στην ποιητική του Αντώνη Μπαλασόπουλου, ενός ποιητή που εξαιρετικά αργά αποφάσισε να εκθέσει την εργασία του και να εκτεθεί. Διαθέτοντας ήδη έναν πλούτο γνωσιακών αποθεμάτων και διακειμενικών αναφορών, και ενσωματώνοντάς τα λειτουργικά, ως δομικούς αρμούς, στην καθαυτό ποιητική ύλη, ενορχηστρώνει τον ποιητικό του λόγο με μία γλώσσα που περιβάλλει μάλλον παρά τρέφει το λυρικό υποκείμενο, ενώ παράλληλα, συναιρώντας το ατομικό με το συλλογικό, καταγράφει τη θέση του στο κοινωνικό γίγνεσθαι και στη ροή της ιστορίας με όρους άρσης κάθε μεταφυσικής ερμηνευτικής, αλλά και με όρους υπονόμευσης των ορθολογικών βεβαιοτήτων. Λευκό τοπίο, λοιπόν, και πλέον «εις την πλευράν σου (αναγνώστη) / η λόγχη της μελάνης».

***

Λίνα Πρωτοπαππά, «Απ’ την πλευρά της τέχνης»

Fractal

26 Ιανουαρίου 2021

Ο Κύβος, το διηγηματικό ντεμπούτο του Αντώνη Μπαλασόπουλου, παίρνει τον τίτλο του από το ομώνυμο διήγημα. Είναι ένας τίτλος που αποτελεί και ένα χρήσιμο κλειδί ερμηνείας του βιβλίου. Ο Κύβος, με άλλα λόγια, μας λέει από την αρχή πώς να τον διαβάσουμε – όχι από μια πλευρά, αλλά από έξι. Θα ήθελα να σταθώ εδώ στο πώς ο Μπαλασόπουλος μας ζητά να προσεγγίσουμε το βιβλίο από την πλευρά της τέχνης. Τι μπορεί να αποτελέσει τέχνη στον Κύβο, και τι μπορεί να αποτελέσει υλικό για τη δημιουργία της; Ποιες ευθύνες βαραίνουν τον καλλιτέχνη, ποιον υπηρετεί και σε ποιον λογοδοτεί; Πιο συνοπτικά, ποιες ηθικές υποχρεώσεις διέπουν την τέχνη;

*

Μια πρώτη αναφορά στις ιδιότητες της τέχνης βρίσκουμε στο διήγημα “Παιδική Φωτογραφία του Αόρατου” (το πρώτο διήγημα της ενότητας “Από την Πλευρά της Απορίας”), όπου διαβάζουμε ότι  “το παιδί βάλθηκε να φτιάξει μια πρόταση μεγάλη σαν αυτοκινητόδρομο, όπου επέβαιναν αυτοκίνητα που πήγαιναν σ’ άλλες και μακρινές χώρες, ή σαν φίδι, που σερνόταν στα χόρτα την περιρρέουσας σιωπής, ή, κι αυτό ήταν εξίσου σωστό, σαν χέρια που εκτείνονταν μέσα στη αδιατάρακτη συνέχεια του χώρου κι αγγίζαν τα πράγματα και τα ένωναν” (19,  η έμφαση δική μου). Αν εκλάβουμε την απόπειρα σύνθεσης της πρότασης ως αναφορά στη συγγραφή, τότε θα δούμε τη συγγραφή ως ένα είδος “συγκολλητικής ουσίας” που μπορεί να μετατρέψει τις αυθαίρετες συγκυρίες σε κάτι που έχει νόημα. Διαβάζουμε στο διήγημα “Η Φωνή” (που καταπιάνεται άμεσα με τον λογοτεχνικό λόγο) ότι ο Σωτήρης Πέτρου, ως αποτέλεσμα της υποκλοπής της ταυτότητας και της φωνής του από τον συγγραφέα Πέτρο Σωτηρίου, αισθάνεται “σαν μια κάποια οργάνωση του κόσμου να έχει πλέον απωλέσει τη συγκολλητική της ουσία” (150). Ο Πέτρου είναι πεπεισμένος ότι προϋπόθεση για να επανακτήσει τη φωνή του είναι η εξεύρεση μιας “νέας συγκολλητικής ουσίας για τις έννοιες” που θα του δώσει την ώθηση να πει κάτι(151). Με άλλα λόγια, αν οι λέξεις υπάρχουν σε έναν κόσμο που διέπεται από το χάος του αυθαίρετου, δεν μπορούν να σημάνουν, και επομένως ούτε να ειπωθούν. Σε αυτή την τάξη πραγμάτων δεν μπορεί να υπάρξει λόγος, πόσο μάλλον λογοτεχνία.

Δεν πρόκειται για μια μεμονωμένη αναφορά στη (συγ)γραφή. Η “Κιβωτός,” με την επίμονη αναφορά στα γράμματα του αλφαβήτου, “[α]πό τα οποία προέρχονται όλες οι λέξεις, οι πιο τετριμμένες και οι πιο λαμπερές, κι όπου κατέληγαν, σαν τα ποτάμια, όλη η αγωνία, η απελπισία, η έκσταση και η χαρά, η αλήθεια και το ψέμα, η γνώση και η άγνοια” (116-117) επιδεικνύει την ίδια εναγώνια ενασχόληση με τον λόγο. Έχουμε επίσης στη συλλογή τουλάχιστον τρεις συγγραφείς (“Η Φωνή,” “Qui Parle?” “P.” – τέσσερις αν μετρήσουμε και τον Ιάκωβο, το dοppelgänger του Εμανουήλ στο τελευταίο), έναν ζωγράφο (“Μεταμόρφωση”) και έναν κριτικό τέχνης (“Homo Absconditus”) που μας βοηθούν να αναλογιστούμε τα αδιέξοδα της τέχνης. Πέραν αυτών των πιο άμεσων αναφορών στην τέχνη, υπάρχουν πολλά άλλα σημεία μέσα στη συλλογή όπου η τέχνη είναι το ζητούμενο. Η πρωταγωνίστρια στο “Η Εκλεκτή,” για παράδειγμα, αντιλαμβάνεται τον εαυτό της ως χαρακτήρα διηγήματος – η συνείδησή της, δηλαδή, φιλτράρεται μέσα από λογοτεχνικές συμβάσεις. Έντονο είναι επίσης και το στοιχείο της διακειμενικότητας – μέσω αναφορών σε άλλα έργα (Παλαιά Διαθήκη, Σαίξπηρ και Χέγκελ, μεταξύ άλλων) αλλά και σε άλλες τέχνες.

*

Μια ολόκληρη ενότητα, αυτή με τίτλο “Από την Πλευρά της Φωνής,” καταπιάνεται άμεσα με τις προβληματικές της τέχνης. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η ενότητα αυτή ξεκινά με μια συγγραφική κρίση – μια κρίση στίξης. Στο “Ντελίβερι,” πέραν από ένα ερωτηματικό και τη μοναδική τελεία που σηματοδοτεί το τέλος του διηγήματος, δεν υπάρχουν σημεία στίξης. Υπάρχει εδώ η συναίσθηση και η ανάληψη κάποιου είδους ευθύνης εκ μέρους του αφηγητή, ο οποίος μιλά για – αλλά και εκ μέρους – αυτού που δεν έχει φωνή. Την προσπάθεια όμως του αφηγητή να μιλήσει για τον εικοσιδυάχρονο Νεπαλέζο διανομέα που κείτεται στην άσφαλτο μοιάζει να υποσκάπτει ο λόγος του. Μαζί με τα σημεία στίξης, ο αφηγητής έχει απωλέσει και τη σαφήνεια – οι λέξεις διαδέχονται η μια την άλλη ασταμάτητα· πρέπει να τις διαβάσει κανείς δυο ή τρεις φορές για να καταλάβει πού ανήκει το κάθε υποκείμενο, αντικείμενο, ρήμα. Η “συγκολλητική ουσία” της γραφής μοιάζει να λείπει. Με τον απείθαρχο και μη ‘κανονικό’ αυτόν λόγο, ο Μπαλασόπουλος μοιάζει να μας παροτρύνει να διερωτηθούμε, όπως και η Γκαϊάτρι Σπίβακ, αν τελικά “μπορούν οι υποτελείς να ομιλούν.” 

* 

Παρόμοιοι προβληματισμοί βρίσκονται και στο κέντρο του διηγήματος “Μεταμόρφωση.” Εδώ ο πρωταγωνιστής, ένας εικαστικός καλλιτέχνης – αγιογράφος – έχει περιέλθει σε ένα σοβαρό αδιέξοδο. Εδώ και μήνες δουλεύει πάνω στον πίνακά του· του λείπει όμως αυτό που θα μετατρέψει την απεικόνιση (την μπογιά, τις πινελιές, το ξύλο) σε τέχνη. Είναι ένα δύσκολο ερώτημα και ο καλλιτέχνης, ο οποίος παίρνει την τέχνη του στα σοβαρά, δεν ψάχνει εύκολες λύσεις. Το έργο θα ολοκληρωθεί αφού ο πρωταγωνιστής πέσει θύμα μιας άγριας επίθεσης με βιτριόλι από το ακροδεξιό “Τάγμα Πολιτικής Προστασίας,” που λανθασμένα τον παίρνει για έναν από τους Μουσουλμάνους πρόσφυγες οι οποίοι κοιμούνται στην πλατεία. Ο ζωγράφος βέβαια δεν είναι ούτε άστεγος, ούτε Μουσουλμάνος, ούτε πρόσφυγας – είναι μάλιστα μια σημαντική μορφή στο στερέωμα των τεχνών. Τυχαία βρίσκεται να κοιμάται στο πλακόστρωτο μαζί με τους πρόσφυγες· τον οδηγούν εκεί οι καλλιτεχνικές του ανησυχίες.

Το βίαιο συμβάν, που του στοιχίζει το δεξί του χέρι και το αριστερό του μάτι, θα αποτελέσει είδηση παγκόσμιας εμβέλειας και θα του χαρίσει, παραδόξως, τη δόξα. Το έργο του ολοκληρώνεται αμέσως μετά το συμβάν και εκθειάζεται από τους κριτικούς της τέχνης. Κάποιοι εικάζουν ότι ο πίνακας τελείωσε χωρίς καμία επιπρόσθετη πινελιά – ο ζωγράφος τον είδε απλώς με άλλο βλέμμα. Άλλοι λένε ότι ο καλλιτέχνης πρόσθεσε τις τελευταίες πινελιές με το αριστερό του χέρι – το τρέμουλο του “κακού” του χεριού είναι αυτό που μετασχημάτισε την απεικόνιση σε τέχνη. Η αυτοχειρία του, που λαμβάνει χώρα αμέσως μετά, μοιάζει να είναι η μόνη διέξοδος για τον ενσυνείδητο καλλιτέχνη, ο οποίος όχι μόνο συνειδητοποιεί το αυθαίρετο της επιτυχίας του αλλά έχει και τη διαύγεια να κατανοήσει ότι, αν και ποτέ δεν είχε επιθυμήσει να σφετεριστεί τον “Άλλο” – στην περίπτωση αυτή, τους πρόσφυγες που ήταν ο στόχος της φασιστικής επίθεσης – κατέληξε, χάρη στην εργαλειοποίηση του έργου του από το πολιτικό κατεστημένο και από τους νόμους της αγοράς της τέχνης, να κεφαλαιοποιεί, οσοδήποτε έμμεσα, τον πόνο του.

*

Το τρίτο διήγημα στο οποίο θα ήθελα να σταθώ είναι “Η Φωνή,” στο οποίο έκανα μια σύντομη αναφορά πιο πάνω. Εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν συγγραφέα (τον Σωτήρη Πέτρου) που επιχειρεί να δραπετεύσει από το δικό του συγγραφικό αδιέξοδο (“τόσο η φαντασία του όσο και τα εκφραστικά το μέσα έμοιαζαν πλέον εξαντλημένα”) μπαίνοντας “στη θέση κάποιου άλλου” (153) – ενός ανθρώπου διαφορετικού από τον ίδιο, με τον οποίον όμως κάτι τον συνδέει, όπως υποδηλώνει η συμμετρική αντιστροφή των ονοματεπωνύμων τους (Σωτήρης Πέτρου και Πέτρος Σωτηρίου). Στην προσπάθεια του να εισχωρήσει μέσα στη σκέψη του Πέτρου Σωτηρίου και να δει τον κόσμο μέσα από το δικό του βλέμμα – από τη δική του πλευρά – ο Σωτήρης Πέτρου καταλήγει να υποκλέπτει όχι μόνο την ταυτότητα αλλά και τη φωνή του, κυριολεκτικά. Μετά από το “Ντελίβερι,” όπου ο αφηγητής προσπαθεί να πει την ιστορία του “υποτελή” (subaltern, που θα μπορούσε να μεταφραστεί και ως ‘υπάλληλος’ – δημόσιος υπάλληλος είναι, μάλλον όχι τυχαία, ο Πέτρος Σωτηρίου), στο “Η Φωνή,” ο Μπαλασόπουλος, αναπτύσσει έναν μετα-αφηγηματικό συλλογισμό πάνω στα διακυβεύματα και τους κινδύνους της συγγραφής.

Εδώ το συγγραφικό έργο (που, όμοια με τη “Μεταμόρφωση” του ζωγράφου πιο πάνω, τυγχάνει μεγάλης εμπορικής επιτυχίας) είναι το προϊόν μιας ανήθικης καλλιτεχνικής πρακτικής, μιας “ευκαιριακής οικειοποίησης” της ζωής ενός άλλου (154). Σύμφωνα με τον νόμο της συμμετρίας που διέπει όλη τη συλλογή, ο συγγραφέας αφαιρεί τη ζωή του μπροστά στον καθρέφτη, κόβοντας το λαρύγγι του – το σημείο όπου ο ίδιος λανθασμένα εντοπίζει τη φωνή του (κάτι σαν ένα αυτοεπιβαλλόμενο Δαντικό Contrappasso). Όταν ο Πέτρος Σωτηρίου και ο αφηγητής ανοίγουν το μυθιστόρημα που ήταν το προϊόν αυτής της υποκλοπής, το βρίσκουν άδειο – κάτι που δεν μας ξαφνιάζει αν αναγνωρίζουμε τη διάκριση μεταξύ τέχνης και κενού φορμαλισμού. Είναι λοιπόν η δεύτερη φορά που ένας καλλιτέχνης αυτοκτονεί έπειτα από κάποιου είδους (εσκεμμένης η μη) αισχροκέρδειας εις βάρους του άλλου για χάριν της τέχνης του. Σε αυτή την περίπτωση μάλιστα, μόλις ο συγγραφέας “μπει στη θέση” (είναι δύσκολο να μη διακρίνει κανείς στη φράση αυτή, η οποία βρίσκεται μέσα σε εισαγωγικά και μέσα στο κείμενο, μια μομφή εκ μέρους του Μπαλασόπουλου) του άλλου, ο άλλος χάνει τη φωνή του (εδώ κυριολεκτικά ο υπάλληλος δε μπορεί να μιλήσει).

Όταν, επομένως, ο “άλλος” χρησιμοποιείται ως ιδέα, όταν λειτουργεί ως πηγή “έμπνευσης,” όταν, με άλλα λόγια, εργαλειοποιείται, τότε τα δυο άτομα καθίστανται αλληλοαποκλειώμενα και κάθε επικοινωνία μεταξύ τους διακόπτεται. Η ύπαρξη του ενός, στην περίπτωση αυτή, αφαιρεί από την ύπαρξη του άλλου. Όπως και αλλού στο βιβλίο, έτσι κι εδώ, οι χαρακτήρες που υποκινούνται από αλλότρια κίνητρα – αλλού ο Μπαλασόπουλος τους περιγράφει ως ανθρώπους που “θέλουν” (“εκπλήρωση,” “εκδίκηση,” υλικά αγαθά, κάτι καλύτερο -βλ. “Το Φορτηγό,” “Το Συνέδριο,” “Λάζαρος,” “Ανάληψη”) και έτσι αψηφούν τους νόμους της αλληλεξάρτησης και της συλλογικότητας, που πλησιάσουν το(ν) “άλλο” από τη στείρα και “ευκαιριακή” θέση του ατομικισμού – έχουν ένα άσχημο τέλος. Οι άλλοι, οι χαρακτήρες όπως ο Γιάννης που δε θέλουν, αλλά που δέχονται (βλ. “Η Κούρσα,” “Η Τελευταία,” “Η Κιβωτός”), όχι από αδιαφορία προς τον κόσμο αλλά μάλλον από αδιαφορία προς την ίδια την ιδέα της ατομικής ευτυχίας – αυτοί δηλαδή που δε λειτουργούν τυχοδιωκτικά προς τον άλλο – είναι αυτοί που διασώζουν, πρωτίστως, τη σχέση τους με τον εαυτό τους.

Στα πιο πάνω καθώς και σε πολλά άλλα σημεία στον Κύβο, ο Μπαλασόπουλος επιδεικνύει μια βαθιά επίγνωση των ευθυνών και των κινδύνων που κουβαλά ο συγγραφικός ρόλος. Έχουμε να κάνουμε εδώ με μια τέχνη που κοιτάει τον εαυτό της στον καθρέφτη με σκληρή ειλικρίνεια – με μια λογοτεχνία αναστοχαστική. Στον Κύβο, ο Μπαλασόπουλος υποβάλλει τον εαυτό και τη συγγραφή του σε έναν εξονυχιστικό έλεγχο, ακόμα κι αν αυτό μπορεί να επιφέρει μια οδυνηρή και “συνολική μετατόπιση του βλέμματος” (39). Καθώς επεξεργάζεται τις προβληματικές τις τέχνης, ο Μπαλασόπουλος εφαρμόζει τα ευρήματα του στη σελίδα, έτσι ώστε η συγγραφή του να μη συγκρούεται με το μήνυμα του, έτσι ώστε περιεχόμενο, αισθητική, τεχνική να συνάδουν.